Kunst und Liebe, Liebe und Kunst... Was, wenn beide Partner:innen Künstler:innen sind?
Die Ausstellung zeigt exemplarisch die Werke unterschiedlicher Künstlerpärchen beieinander und versucht eine Vergleichbarkeit zwischen den Arbeiten innerhalb einer Lebens-/Liebesbeziehung und zwischen den jeweiligen individuellen Partnerschaften an sich herzustellen. Wo sind Gemeinsamkeiten und wo Unterschiede in den Kunstwerken zu entdecken? Gibt es sichtbare Beeinflussungen und/oder Interessengleichheiten in den Beziehungen oder erscheinen die jeweiligen Positionen vollkommen gegensätzlich?

Die künstlerische Herangehensweise von Michel Aniol basiert auf einer umfassenden Beschäftigung mit den unterschiedlichen Erscheinungsformen, Bildsprachen und Philosophien verschiedener Kulturen. Hierbei wird insbesondere die Entstehung einer neuen Weltkultur untersucht, die sich im Zuge der Globalisierung der letzten Jahre entwickelt und immer wieder neue Ausdrucksformen hervorgebracht hat. Auf oftmals mehrmonatigen Reisen legt Aniol durch das Sammeln von Objekten und das Beobachten und Dokumentieren von verschiedenen Lebenswelten einen Grundstock von Basis- und Archivmaterial an, das schließlich nach der Rückkehr in konzentrierter und neu zusammengeführter Form in raumgreifenden Arbeiten eingesetzt wird. Darin wird das Zusammentreffen archaischer Gesellschafts- und Kulturmodelle mit der expandierenden westlichen Lebensweise des Internets, der Mobilität, der
Internationalität und der Kommerzialisierung erforscht und die Relation der verwendeten Bestandteile bezüglich ihres Ursprungs, ihrer Funktionalität und Aussage hinterfragt. An der Schnittstelle zwischen alter und neuer Kultur sowie bekannten und unbekannten Lebensweisen erschafft Aniol durch die Umkontextualisierung verschiedenartiger Inhalte und Versatzstücke neue Sinnzusammenhänge und legt dabei unter der Oberfläche verborgene Prozesse offen.

Meike Kuhnerts Arbeitsansatz beruht auf Malerei, die als Fundament mit ihrem Fragenkatalog des Illusionsspielraumes, der Wahrnehmung, der Objekthaftigkeit oder auch der Statusstellung eines Bildes als legitimierte Kunstform immer wieder auftaucht. Ein wesentlicher Aspekt ihrer Arbeit ist die Übersetzung von Objekten in Bildsprache. Kuhnert benutzt Stoffe, die sie ihrer alltäglichen Verwendung enthebt, indem diese auf Keilrahmen aufgespannt werden. Durch malerische Imitation des Musters oder durch direkte Verwendung als Malgrund werden sie zum Gemälde transformiert. Die Materialien, aus denen sich ein Bild zusammensetzt, spielen daher eine wichtige Rolle um den Transformationsprozess zu vollziehen. Es ergeben sich größtenteils geplant, teilweise prozesshaft ständig neue Kombinationsmöglichkeiten.

Über die Komposition „Zentralheizung“ für die Ausstellung Sweethearts:
„Zentralheizung“ ist eine Komposition für Heizkörper, Bassklarinette in B, Trompete in B und Violine. In ihr spiegeln sich die menschlichen Abgründe, Sehnsüchte und Verhaltensmuster wieder.
Sie ist ein Synonym für menschliche Attribute und Projektionen. Zugleich aber auch für das menschliche Verlangen der Befriedigung humanistischer Grundbedürfnisse. Der musische Teil der Komposition ist im Hinblick auf die Wechselwirkung mit dem gezeigten Objekt und Umgekehrt entstanden. 
Sind es nun Installationen für Musikstücke? Konzerte für Objekte? Oder ist es eine Aufführung?
Das Objekt meißelt die Musik, die Musik entmaterialisiert das Objekt. Das Musikstück kann erst in der Kombination mit dem Objekt seine volle Wirkung entfalten. Und genauso Umgekehrt: das Objekt braucht die Musik.

Ein Grund, farbig, meist in Pastelltönen lasiert, lässt die Leinwand , die Struktur des Stoffes durchscheinen, immer präsent bleiben. Es handelt sich um Malerei, keine Illusion.
In ihr schwebt, liegt, ist ein Grund eingebettet. Mit dünner Farbe, in schnellen Pinselstrichen, ist eine vage Form, wie ein Stück Materie, etwas festes im Bildraum verankert: Es ist der Raum für das Objekt als Fläche, das ohne Schatten fest steht.Unendlich frei, aber doch starr wie eine Wand; Ein erbarmungslos unbeweglicher, tragischer Projektionsraum. Für jeden und alles da, immer verzeihend, unaufhaltsam fordernd.Darauf trifft das Objekt, mit seiner dicken, pastös aufgetragenen Farbe, seiner scheinbaren Plastizität, erzeugt durch grundfarbene Flächen, die sich nach Schatten – und Lichtseiten sortieren, auf die konkrete Fläche. Flach stapeln sich die bunten Flächen auf der Leinwand, sie liegen,- das Objekt steht, nunmehr mit Bestimmung? Es hat die vage Form eines Sockels. Durch Verzerrung der Proportionen, Knicke, Dehnungen, Stauchungen bleibt seine Form, die Funktion bei der Fläche.
Eine schwindelerregende Schnittmenge von gegenständlicher Malerei mit der gänzlich konkreten.

Im Collagieren und Montieren von Visuellem Material sieht Klaus Erich Dietl eine  Möglichkeit, gegen eindeutige und vorgegebene Assoziationsfolgen, die das manipulative Wesen der Medien ausmachen, vorzugehen. Durch das Sampeln von Sprach- und Bildelementen, das Zerschneiden und deren Neukombination mit anderem disparten Bildmaterial, versucht er eine Malerei des Intervalls freier Assoziationen zu schaffen.
Klaus Erich Dietl ist nicht nur ein kritischer Geist, sondern auch ein humorvoller Kollaborateur.

Bei Stephanie Müller trifft Medienkunst auf Mode, Performance und Sozialwissenschaften. Im „Künstlerhaus“ zeigt sie „The Golden Age of Collapse“, eine modulare Rauminstallation. Hier begegnen sich sprechende Textilobjekte und Krankenheitsbilder zum Kuscheln wie der „Liebskummer To Go“. Stephanie Müller nutzt textile Materialien, um Unbehagliches wie Leistungsdruck, Scham oder sozialen Ausschluss greifbar zu machen und zur Diskussion zu stellen.
Ihr Blick richtet sich dabei in erster Linie auf kommunikative Prozesse, das darin immanente Ringen um Verst舅dnis und das Aufbrechen sozialer Normen und Barrieren.

In ihren Installationen, Skulpturen und Photographien transformiert die Niederländische Künstlerin Guda Koster den menschlichen Körper und erschafft eine neue Identität ihrer Charaktere oder Ihrer selbst. Dabei gebraucht sie die Kleidung als vornehmliche Kunstform und erschafft mit Mustern und Farben surreale Geschichten.
Die Kleidung definiert unser tägliches Leben, unsere soziale Position die Interaktion mit den Anderen und zeigt, wie wir uns selbst sehen.
Angereichert mit ironischen Anspielungen wird die Realität verändert oder, besser gesagt, intelligent organisiert – in Codes und Bedeutung, die wir entschlüsseln können wenn wir die von der Künstlerin selbst genähte Kleidung betrachten.
Der Kontrast zwischen dem Sichtbaren und Unsichtbaren ist ebenso etwas, womit Guda Koster in ihren Arbeiten spielt. Da es unmöglich ist die Gesichter der Protagonisten zu sehen, weil sie durch kleine Häuser, geometrische Formen oder verschiedene Zeichen sozialer oder religiöser Art verdeckt werden, wird der Gegensatz zwischen Person und Umfeld aufgelöst. Das steigert das Geheimnis und den Appetit mehr zu erfahren und versieht die Arbeit mit einem universalen Wert.
(Andreea Cazan, Gründer of  The re:art)

Es ist nicht einfach die Arbeiten von Frans van Tartwijk in ein paar Zeilen zu beschreiben. Die auf Papier gemalten Figuren weisen jedoch Ähnlichkeiten auf. Sie sind in schnellen Pinselstrichen gearbeitet. Ihr Ausdruck zeigt eine Art Unwohlsein und hinterlässt bei dem Betrachter ein Gefühl von Beklommenheit. Sie sind physisch, manchmal zurückweisend und schwanken zwischen gewalttätig oder einfach ungeschickt. Manchmal sind sie bis auf Fleisch und Farbe reduziert: wie der dicke Bauch, der aus großen Unterhosen quillt und den Rest der Figur verdeckt. Sie bewegen sich, so zu sagen, an den äußersten Enden der Erfahrung. Wie soll man diese Bilder interpretieren? Van Tartwijk richtet seinen Fokus auf die peinlichsten Momente des Lebens. Wie das Nackt sein und dabei Socken tragen. Ringende Figuren mit verdrehten Beinen die in seltsamen Winkeln abstehen. Betrunkene, tanzende Nackte. Köpfe, die vorgeben aus einer Wand zu kommen. Szenen aus einem Traumtheater, sowohl humor- als auch schmerzvoll. Der Künstler behandelt Themen von Gewalt, Leben und Tod wie in einer Theatervorstellung. Inge Pollet

In der Arbeit „Städtchen“ geht es um Strukturen der Abgrenzung und Fragen von Zugänglichkeit im öffentlichen Raum. In einem Berliner Stadtteil bewachen Männer in NVA Uniform ein versiegeltes klassizistisches Gebäude und geleiten einen Passanten durch die Straßen. In Zwischenblenden erzählt ein sachlicher Text von der Situation in diesem Sperrgebiet, das lediglich mittels Passierschein betreten werden kann. Standbilder porträtieren friedlich daliegende Stadtvillen, moderne und restaurierte Gebäude, eingerahmt von Parkstreifen. Der Ton verstärkt zusätzlich den idyllischen Eindruck. Mit Hilfe dokumentarischer Darstellungsverfahren und Reanactment erzählt der Film fragmentarisch die Geschichte des Ortes, ohne diese näher zu Erläutern.

Eine Frau sitzt auf einer Couch, sie fokussiert ihren eisernem Blick auf die Kamera und beginnt zu erzählen. Aus ihr erwächst ein besonnener und ruhiger Monolog der ihre Gedankenwelt manifestiert. Dieser zunächst selbstständig erbrachte Monolog verstrickt sich alsbald in Widersprüchen, hin- und hergerissen zwischen verschiedenen Ansichten und Ideologien. Er ist ein Erzeugnis aus Texten die aus verschiedenen Werbespots entnommen und zu einem kontinuierlichen Monolog kombiniert wurden.
Die Sprecherin entpuppt sich als von dem Monolog, der Werbung, ferngesteuert und entfremdeten Menschen. Sie wirkt eingeschüchtert, zerrissen und gleichzeitig beängstigend auf den Zuschauer.

Susanne Kutter interessieren narrative Konstruktionen in der Bildenden Kunst und sie  konzentriert sich hierbei oft auf eine weibliche Perspektive in der traditionellen westlichen Gesellschaft. Ihre Arbeiten beschäftigen sich mit Themen wie Verlust, zerstörter Sicherheit, dem schrumpfenden Schutz der Privatsphäre und dem allgemeinen Verschwinden der verbindlichen sozialen und kulturellen Normen. Sie verbindet scheinbar idyllische Bilder mit erschreckenden Katastrophenszenarien. Durch Stilmittel der Ironie und Komik entsteht eine vieldeutige, aber gleichzeitig visuell poetische Atmosphäre.

Typisch für die Malerei von Markus Willeke ist eine ebenso schnelle wie präzise Bildsprache, die sowohl seine großen Leinwände als auch die klein- bis mittelformatigen Aquarelle beherrscht. Immer erfolgt der malerische Zugang ganz direkt, ohne Umwege und Korrekturmöglichkeiten, als riskantes Unternehmen, das eine fast gewaltsame Bildwirkung hervorruft. Dabei zeichnen sich seine Werke durch einen kalkulierten Wechsel malerischer Aggregatzustände aus – vom punktgenauen Illusionismus bis hin zur puren, stark verflüssigten Farbmalerei. Als Bildrefernz dienen dem Künstler Fotografien von Alltagssituationen und -gegenständen, deren malerische Verwandlung stets ein hohes Maß an Spannung und Bedrohlichkeit vermittelt. Selbst scheinbar unverdächtige Motive werden dadurch zu Boten brisanter Ereignisse, die den Betrachter in erhöhte Alarmbereitschaft versetzen.
Im Format überlebensgroß aufgeblasen oder miniaturhaft verkleinert erzeugen tragische Typen der Filmgeschichte, gespenstisch androgyne Wesen, skurrile Vehikel, Verpackungsmaterialien und rätselhaft arrangierte Sets einen wolkigen Farbreigen, den der Eindruck einer inneren, malerischen Notwendigkeit der einzelnen Bildgegenstände eint. Dabei fließen ornamental plastisch und reduziert flächig angelegte Bilddaten ineinander, was den Motiven zwischen Verflüchtigung und Verfestigung, zwischen Abstraktion und Figuration eine kompakte und gleichsam plausible Präsenz verleiht sowie den Darstellungen etwas sentimental liebevolles und emotional anrührendes eingibt, das länger als die Überraschung ihres Gemachtseins wirkt. Aber auch wenn sich das künstlerische Verfahren gleicht, handelt es sich nicht um ein strategisches Durchdeklinieren, das bekanntlich allzu oft mit vordergründigen Effekten lockt, um dann in routinierte Langeweile umzuschlagen. Vielmehr besticht gerade das augenscheinlich experimentell daherkommende, jedoch sorgsam kalkulierte Verhältnis zwischen Darstellung, Format, Bildträger und Wahl der Mittel, das immer wieder neu den Ort des Bildes erprobt und diesen im beschleunigten Prozess der Fertigstellung gleichzeitig auflöst. (Marcus Lütkemeyer, Münster)

Eine extrem in die Länge gezogene Aufnahme von knisternden Aluminumschnipseln
versetzt mittels Lautsprecher Eisenplatten in Bewegung. Die darauf liegende
Aluminumfolie beginnt zu rascheln und über die Ausstellungszeit herunter zurieseln.
Die beiden Geräuschplatten reagieren scheinbar aufeinander. Aber auch dem Betrachter
wird suggeriert, er könne Einfluss auf die Bewegung nehmen.

Bei der Anfertigung meiner Objekte lasse ich dem Material möglichst viel Eigenleben. Und dennoch wird dem Material durch die Wandlung in einen weiteren Körper Veränderungen bezüglich seiner Eigenart gegeben. Durch das sich Auflösen der Konturen  und der ästhetischen Verlagerung durch die verarbeitete Masse, wird die Rückführung zum Ausgangsmaterial verklärt. Dieser Umstand lässt die Skulpturen im ersten Moment als einheitliches Ganzes bestehen, ohne die zwangsläufige Definition mit ihrem Material hervorzurufen. Eine Loslösung von seinen spezifischen materiellen Merkmalen. Eine Entfremdung. Immer liegt hierbei, neben der Beschaffenheit der Stofflichkeit, der Oberfläche, sowie dem Geruch, der Fokus auf der Intensität der materialgegebenen Farblichkeit.
Die Titel sind wesentlicher Bestandteil meiner Arbeit. Gelangt die fertige Skulptur oder Installation in erster Linie durch Material- und Raumerforschung zu ihrer Erscheinung, ist es der Titel der sie von dieser überwiegend materialbezogenen Denkweise, in einen schon fast narrativen Kontext setzt. Er ist ein kurzes humorvolles Bewusstwerden dessen, was Materialität und ästhetische Anmutung im Betrachter hervorzurufen vermag, ohne dass dieses Empfinden von ihm erklärt werden könnte. Der Titel verwirrt das Auge und regt den Betrachter an, der Arbeit nochmals aus einer ganz anderen Herangehensweise heraus zu begegnen.

Die Werke von Maderthaner, ob zwei- oder dreidimensional, entwickeln sich nach einer Zweitakt-Logik: erst synthetisieren, dann sublimieren. Formen, Texturen, Muster und Oberflächen, die die Künstlerin in ihrer Umwelt vorfindet, werden zunächst reduziert, verdichtet und eingekocht bis zum Mark. Baumärkte, Kleingartensiedlungen, selbstgebastelte Internetseiten und laienhaft gestaltete Flyer sind unter anderem ihre Inspirationsquellen. Dieser visuelle Zierrat wird in einer zweiten Phase mit Elementen der minimalistischen Skulptur oder der abstrakten Grafik angereichert – wobei es sich eher um Codes von Codes des Minimalismus handelt – und erfährt eine erneute Verfremdung. Jenseits aller dekonstruktivistischen Ansprüche oder postmodernen Attitüden stehen Maderthaners Werke ernsthaft und autonom da, mit einer irritierenden Selbstverständlichkeit. (...)
Emmanuel Mir, 2014, Auszug aus dem Text „Aus dem Strom“

Schreckenberger greift auf persönliche Gegebenheiten und Beobachtungen zurück und mischt sie mit Universalien zusammen, die sich im kollektiven Bewusstsein abgelagert haben – also Gebilde, die nicht nur im Kopf des Künstlers wachsen und gedeihen, sondern in allen Köpfen. Er sucht die erste Quelle der Form in sich selber, sucht eine zweite Quelle in seiner Umgebung und kanalisiert sie dann träumend. An der Strommündung, da wo die zwei Flüsse sich durchmischen, stößt der Künstler auf Archetypen. Es handelt sich dabei um allgemein gültige Formkombinationen, um eine Art Fundus der Urformen, die sich nur selten in ihrer idealen Prägung blicken lassen. Diese Archetypen sind Verdichtungen; sie konkretisieren in einer Gestalt – in einem Körper – verschiedene Zustände, verschiedene Spielarten, verschiedene Momente eines Objekts. Sie sind zeit-, raum- und kulturunabhängig. Sie sind einfach da. Sie sind die unleugbare Wahrheit der Dinge, die nicht in Frage gestellt werden kann. Sie sind die Evidenz. Schreckenberger spürt diesen Archetypen nicht wirklich nach. Er lässt nur die Tür weit genug geöffnet, damit sie den Weg zu seinen Händen finden. Die Erinnerung an Faktisches und Substanzielles oder die gezielte Formfindung spielen in diesem Prozess keine Rolle; der Vorgang ist vorbehaltlos, nicht-analytisch, nicht-reflexiv. (…)
Auszug aus „Wenn der Traum in die Hände steigt“ von Emmanuel Mir, 2014

„Der Blick hangelt sich irgendwie am Horizont entlang und zeigt das Darüber und Darunter.“ Mit nüchtern-präzisen Worten sagt Susanne Maurer alles Notwendige über ihr Schaffen und gibt dem Betrachter zugleich eine klare Handlungsanleitung, wie ihre Bilder zu betrachten sind. Dabei handelt es sich nicht um expressiv-abstrakte Farbfeldmalerei, sondern wir assoziieren jene in ihren Bildern stets auftauchende Horizontlinie traditionell mit der Darstellung von Landschaft. In einigen Arbeiten setzt der Horizont ganz tief im Bild an und öffnet den Blick auf zumeist dramatisch inszenierte Wolkengebirge am Firmament. In anderen Bildern verhält es sich umgekehrt. Die Horizontlinie verläuft etwa eine Handbreit tiefer als der obere Bildrand und präsentiert darunter eine Landschaft aus der Vogelperspektive (...). Fensteraussicht, Horizontlinie, Vogelschau oder Luftperspektive: Susanne Maurer nutzt diese und andere in der Kunsttheorie seit Vitruv und Alberti bekannten Werkzeuge, die es erlauben, in ihren Arbeiten Landschaften zu sehen.
Wirklich? Tatsächlich?“  (Dr. Erich Schneider, Kunsthalle Schweinfurt)

Alle meine Bilder haben etwas mit der Medienwelt zu tun. Meine Vorlagen kommen aus dem Internet, dem Fernsehen oder aus Zeitungen und Illustrierten. Wir kennen Prominente, seien es Politiker, Schauspieler, Rockstars oder auch Comicfiguren aus diesen Medien. Wir sehen diese Personen nicht ein- oder zweimal und dann verschwinden sie wieder aus unserem Leben, sondern wir sehen sie fast täglich. Hundertfach. Ihre Erscheinungsbilder  haben sich in unseren kollektiven Bildspeicher eingebrannt. Mich interessiert dieses Phänomen nicht als Soziologe oder Konzeptkünstler, sondern als Maler. Ich wiederhole nicht die Medien in dem ich diese Personen einfach noch einmal abbilde, nur in Farbe, sondern ich überlege, wie weit ich gehen kann, damit die Person noch da ist, aber in Malerei übersetzt wird. Ich gehe eher abstrakt vor. Ich übermale und hole wieder hervor, bis eine Form entsteht die ich vorher nicht geplant habe. So ist mein Vorgehen nicht die eines herkömmlichen Portraitmalers.
Ich nehme keine Rücksicht auf die jeweilige Persönlichkeit der Person, denn mich interessieren nicht ihre individuellen oder besonderen Eigenschaften, nur ihr Erscheinungsbild und ihr Wiedererkennungswert.

Ich interessiere mich für alle Arten von Bildern, die als orientalisch definiert werden könnten. Es gibt etwas Nostalgisches in ihnen, eine befremdliche Atmosphäre, die irgendwo in der Nähe zum Tod existiert. Meine Inspiration waren kleine Entdeckungen, welche ich im täglichen Leben in Deutschland machte. Mich faszinieren beispielsweise vietnamesische Restaurants, Thai-Massage-Geschäfte, Yoga-Kurse oder die Tatsache, dass Tofu in Deutschland sehr beliebt ist und eine Möglichkeit der alternativen Esskultur darstellt. Die Arbeiten, die ich zeige sind die künstlerischen Ergebnisse meiner von einfacher Neugier getriebenen Beschäftigung mit der Frage, weshalb Asien heutzutage immer wieder reproduziert und von so vielen Menschen verehrt wird. Was bringt die Leute dazu die goldene japanische Katze Haneda Neko aus glänzendem Kunststoff, welche jeden Besucher und jede Besucherin eines Sushi-Restaurant begrüßt, zu kaufen? Meine Werke behandeln die Suche nach denjenigen Aspekten asiatischer Kultur, welche die Leute unterhalten und anziehen.

Absent Presence: Diese Serie basiert auf dutzenden, von Google Earth stammenden Screenshots und zeigt Luftaufnahmen von menschlich veränderten Landschaften aus der ganzen Welt, welche anschließend digital zusammengefügt wurden, um so ultrahochauflösende Bilder zu erzeugen. Die auf diese Weise entstandenden Bilder wurden weiter bearbeitet, um ein stärkeres Gefühl von Tiefen und Flächen zu kreieren und eine Atmosphäre der Einsamkeit, der Loslösung des Motivs von seiner Umgebung zu erzeugen. Hierbei werden keine Fotografien im traditionellen Sinne geschaffen, sie werden vielmehr fabriziert und selektiv aus Hunderten und Tausenden von Bildern der Erdoberfläche selektiert, welche über einen automatisierten Prozess von Satelliten im Orbit aufgenommen wurden. Die körperliche Anwesenheit des Künstlers an diesem andernfalls nur äußerst schwer zugänglichen Standpunkt, dem All, ist in diesem Fall nicht mehr erforderlich. Die in den Bildern sichtbaren Muster sind Zeichen der extensiven Landwirtschaft und Abholzung und die einzigen Spuren der ansonsten völlig abwesenden menschlichen Existenz. So erscheinen diese Strukturen als Fußabdrücke und subaerische Gravuren einer Präsenz, die selbst nicht in Erscheinung tritt.