Wer dabei ausschließlich an Bierdosen, Hausbesetzung und Sonnenbrand denkt, liegt voll daneben: Unter dem Titel "Arbeit nervt!" zeigt das Künstlerhaus Dortmund die Werke von insgesamt 13 Künstlerinnen und Künstlern aus Deutschland, Österreich, England und den Niederlanden, die den Blick auf ein in vielerlei Hinsicht nervendes Phänomen lenken: Arbeit.

Die unzähligen Suchmaschineneinträge scheinen ein eindeutiges Bild von der Stoßrichtung des Slogans zu liefern: Wer "Arbeit nervt" googelt, bekommt Deichkind. Der gleichnamige Song der vier Hamburger avancierte 2008 zur Pop-Parole, die – bis heute weithin hörbar – nichts von ihrer Schlagkraft verloren hat.
Während Deichkind in Punk-Attitüde den arbeitsfreien Alltag besingen, steht in der Neurobiologie ein kleines Eiweißmolekül im Rampenlicht. Betitelt als NGF (Nerve Growth Factor) bildet es den Nährboden für unser Nervenwachstum. Der Blick durchs Mikroskop verrät, dass auch hier Arbeit nervt. Physische und mentale Aktivität nämlich kann die Produktion des NGF steigern – Arbeit also das Wachstum unserer Nervenfasern aktivieren.

Da, wo Wissenschaft und Popkultur kollidieren, Sozialkritik auf Sciencefiction trifft und Geschichten von schaumspeienden Metallkuben erzählt werden, visiert "Arbeit nervt!" die Arbeit an und entlockt sie denkbar unterschiedlichen Positionen. Lassen Sie sich also überraschen von einer Gruppenausstellung nach Feierabend.

Gilbert Geister lässt seine Seilbahn zwischen Farbe und Leinwand verkehren. Die ausgewählte Farbe wird von der Seilbahn Richtung Malgrund transportiert und dort – unkalkulierbar für Betrachter, Benutzer und den Künstler selbst – abgeschüttet. Die Apparatur nimmt ihrem Betreiber die unangenehme Bückhaltung über der Leinwand ab, macht ihn sozusagen zu einem bequemen Pollock. Die Unkontrollierbarkeit des Ergebnisses – erinnernd an die vom Zufall geprägten Arbeiten John Cages – entbindet uns von nervenaufreibenden Entscheidungsprozessen. Angesichts des komfortablen Mehrwerts und der grazilen Erscheinung von Geisters Konstruktion gerät dabei leicht in den Hintergrund, dass die Seilbahn – eben noch mit Farbe befüllt – uns im nächsten Moment mit der nun eintreffenden, leeren Gondel zum Weitermachen animiert und so auf verführerische Art und Weise beginnt, den Arbeitsrhythmus zu diktieren. Vergleichbar diskret ist auch das Diktat durch die vom Künstler bereit gestellten Farben, was an Nam June Paik denken lässt, der einmal sagte, er sei nicht länger der Koch, sondern nur noch der Feinkosthändler. Wie in vielen anderen Arbeiten von Gilbert Geister geht es auch hier um die Distanz von der Autorschaft als Bedingung eines neuen Blicks auf die Welt der Automaten und ihrer Schöpfer.

Miguel José Gonzalez-Gonzalez fokussiert Momente des Innehaltens und Gewahrwerdens. Der Interaktion von Rezipienten und Werk kommt dabei eine besondere Bedeutung zu: Gonzalez-Gonzalez schafft Erfahrungsräume, die wir uns häufig erst durch direkten körperlichen Einsatz erschließen können. Die Wahrnehmung von Werk und dem eigenen Körper sind auf diese Weise untrennbar miteinander verwoben.
In seiner Arbeit synchehrt verbindet er eine an Ketten von der Decke hängende Schaukel über ein Seil mit sieben Besen. Benutzt ein Besucher die Schaukel und beginnt zu schwingen, so werden über das Seil die Besen in Bewegung gebracht. Die lustvolle Bewegung des Schaukelnden wird unmittelbar in Arbeit umgesetzt. Aus der vergnüglichen Schwingung entsteht eine alltägliche Verrichtung, ein Einzelner bestimmt über eine synchrone Bewegung, die, je mehr sie ausgeführt wird, umso mehr an Sinn verliert. Aus dem anfänglichen Drang zur Sauberkeit wird nun eine Repetition, die eher an ein lustvolles Hin und Her als an Arbeit erinnert. Insofern nähern sich die Besen und ihr Ballett sukzessive dem Schaukelnden und seinen Intentionen an – eine Arbeit über den Sinn von Arbeit.

Jana Guerreros Arbeit Wild at heart konfrontiert zwei gleichartige Maschinen. Äußerlich identisch, sondern sie aus einer Öffnung an der Stirnseite verschiedenfarbigen Schaum ab, der dem jeweils anderen Schaum entgegenquillt. Die Begegnung der beiden metallischen Kuben vollzieht sich über die Verschmelzung ihrer schaumigen Auswüchse zu einem farbig prickelnden Gemisch. Es ist dies natürlich im weitesten Sinn eine kinetische Skulptur, allerdings eine solche, die von der Lust kündet, Geschichten zu erzählen und damit über ihre rein formale und materielle Faszination hinausweist. Die kalte maschinelle Oberfläche der beiden Körper lässt schaudern, der Schaum hingegen erlaubt fast organisches Mitfühlen – aus diesen beiden möglichen Extremen der begleitenden Wahrnehmung konstruiert Guerrero eine schleichende Irritation, die sich tief in unser Fortpflanzungsgedächtnis frisst. Während die Maschinen arbeiten, schauen wir beim Entstehen einer neuen Spezies zu.

Mit dem Fungus-Project ist Stephan Henrich ein faszinierender Beitrag zur Ausstellung gelungen. Sein Robotic Gardener, also Gärtnerroboter, ist konzipiert als ein sich durch Wasserdruck in Wassermotoren fortbewegender, dabei Wasser verteilender, insektenartiger Körper, dessen Aufgabe in der Pflege und Ernte von Austernpilzen besteht. Dass diese Pilze, bevor sie im Kochtopf landen, einer durchaus größeren Sache dienen, zeigen die zwei mal zwei Meter großen, modular erweiterbaren Bauelemente, denen sie entsprießen.
Stephan Henrich beschäftigt sich mit der wechselseitigen Beziehung zwischen robotorhaften Maschinen und Architektur. Ein Prozess, bei dem der Roboter die Architektur (in-)formiert, und die Architektur gleichermaßen auf den Arbeitsprozess der Maschine einwirkt. Durch den Einsatz lebender Organismen entwickelt er verschiedene Ebenen der Programmierung und Re-Programmierung zwischen Natur, Maschine und Mensch, die sich permanent gegenseitig überschreiben.
Henrich arbeitet als Architekt und Designer und dabei entstehen Kunstwerke. Die Animation des auf feingliedrigen Auswüchsen sich bewegenden Roboters zeigt eine spielerische Eleganz, wie sie nur in designerischer Durchdringung von biologischen Abläufen und technischen Erfordernissen zu erreichen ist. Auch wenn seine Maschinen konkrete Aufgaben erfüllen, die von Konstruktions- über Transport- bis eben hin zur Gartenarbeit reichen, können wir sie – über ihre wahrnehmbare Funktion hinausgehend – als Machine Célibataire (Junggesellenmaschine) im Sinne Duchamps verstehen.

Frank Höhne ließ sich im Rahmen von "Arbeit nervt!" zu einem achtstündigen Zeichenmarathon verdonnern. Sein Arbeitstag begann am 02. November um 08:50 Uhr, als er im ICE von Berlin nach Dortmund Platz genommen hatte.
Bereits Anfang 2011 machte er mit einer ähnlichen Aktion auf sich aufmerksam. Bei Leave a Note, einem Abschlussfest von Tanzplan Deutschland, zeichnete er mit Kollegen acht Stunden lang. Die Ergebnisse, die sich letztlich alle um das Tanzen ranken, sind teilweise urkomische Kommentare zu einem bewegten Thema. Ihre Lakonie und ihre zündende Einfachheit machen den besonderen Reiz dieser schnell entstandenen Werke aus.
Für Dortmund hat Höhne von seiner Anreise über den Ausstellungsaufbau bis hin zum gemeinsamen Feierabend gezeichnet. Als alle von der Arbeit ganz genervt waren, war er es auch.

David Jakubowsky richtet in seinen Filmen einen durchdringenden, fast mikroskopischen Blick auf die Tierwelt der Kleinstlebewesen. Dabei gerät neben einzelnen Akteuren wie einer Schnecke, einer Blattwanze oder einer Assel auch ein ganzes Ameisenvolk in den Fokus des Störenfrieds. Durch einen gezielten Eingriff in den Lebensraum seiner kleinen Protagonisten entsteht eine neue Situation, häufig skurril oder unwirklich. Die Störung des Ameisenlebens durch die im Verhältnis riesigen Zuckerkugeln der Liebesperlen erzeugt einen seltsamen Zustand zwischen Fütterung und Überfütterung, zwischen Schmuck und Bedrohung. In einer durcheinander geratenen Umwelt müssen die Ameisen mit der neuen Situation umgehen und werden so zu verzweifelten Akteuren in einem Spiel, das sie nur in dem Teil zu verstehen glauben, den sie scheinbar selbst beeinflussen. Dass wir hier längst den Pfad anthropomorphen Vergleichens eingeschlagen haben, liegt auf der Hand. Jakubowsky erzählt moderne Fabeln – und das mit zuckersüßem Humor.

"Kunst befindet sich für mich in vielen alltäglichen Situationen und Dingen. Die Sprungfedern [einer Matratze], die sonst im Verborgenen liegen, weisen eine Schönheit auf, die ich laut, bunt und offensiv dem Auge zugänglich machen möchte. Das Arbeiten mit diesem Material ist sehr langwierig und monoton, lässt mich jedoch in eine Art Suchtzustand verfallen, immer weiter machen zu wollen. Es bietet mir die Möglichkeit, mich während des Prozesses völlig von der Umwelt zu entfernen."
Alessa Joosten beschäftigt sich schon seit geraumer Zeit mit dem Akt des Umhüllens. Allerdings ist es nicht ein Einpacken als Verhüllen, sondern vielmehr ein komplizierterer Vorgang wie ihre Arbeit für "Arbeit nervt!" zeigt: Das Innere einer Matratze wird zunächst als Fundstück genommen, dem dann in einer monotonen Arbeit das Zerlegen, das Umstricken und das erneute Zusammensetzen folgen. Dabei interessiert die Künstlerin vor allem die Arbeit mit dem Material - die Gegensätze von hartem Metall und weichem Textil, rostigem Draht und bunter Wolle. Material und Farbe steigern einander zu einer neuen intensiven skulpturalen Ausdrucksform. Der Matratze wird durch das erneute Versehen mit Textilien nicht etwa einer neuerlichen Funktionalität zugeführt. Sie wird dem Blick vielmehr in ihrer Nutzlosigkeit ausgesetzt, ihr Innenleben wird ernst genommen und aller Welt vor Augen geführt.

Ben Long schafft aus 80 genormten gelben Wasserwaagen eine rektanguläre,  dreidimensionale Struktur, die nur aus Kanten und Linien besteht und so ein Volumen warnend vom Umfeld abgrenzt, ohne dass aber eine Skulptur dem Blick nachhaltig im Weg stehen würde – vielmehr kann der Blick durch sie hindurch gehen. Mit den Wasserwaagen aus den Heimwerkermärkten, die zum Material eines normierten Kunstwerkes werden, reflektiert Long über die Produktionsbedingungen von Kunst zwischen Baumarkt und Atelier. Die serielle Verwendung alltäglicher Dinge erinnert an die Pop-Art, wobei Long deren Nobilitierungsstrategie aber unterläuft: Ihm geht es nicht um die Schaffung neuer wertvoller Unikate, sondern um ein nach Anleitung leicht reproduzierbares Gebilde. Long agiert bewusst vor dem Hintergrund von Minimalismus und Pop-Art als modernistischen Strömungen. In der Verbindung modernen Denkens mit ubiquitärem Material stellt Longs Arbeit erneut die Frage nach der Rolle der Kunst in der Gesellschaft.

Colin Penno und Philip Ullrich bauen einen Parcours in ein vorhandenes Gebäude ein, der architektonische Gegebenheiten in den Vordergrund stellt, denen wir im Normalfall keinerlei Aufmerksamkeit schenken. Das aus Dachlatten und Laminat sich widersprüchlich einfügende Implantat gibt einen Weg, eine Blickrichtung und schließlich ein Ziel vor, das als Ziel selbst belanglos wäre, stünde es nicht im Mittelpunkt des skulpturalen Zeigegestus' der beiden Künstler. Teils verbauend, teils eröffnend gehen sie mit dem Raum um. So wird die Putzkammer des Künstlerhauses zum Ort zentralen Interesses. Was sich hinter den Kulissen der offiziellen Ausstellungsfläche verbirgt, wird über das an einen Bauzaun erinnernde Gebilde museal erschlossen und in seiner ursprünglichen Funktion gleichzeitig blockiert. Die Verkehrung der architektonischen Gewichtungen wird in der Materialwahl noch unterstrichen: Das für den Fußboden gedachte Laminat steht senkrecht im Raum und irritiert so über seine blickdichte Funktion hinaus auch als Gleichgewichtsstörung. Die fotografische Oberflächengestaltung des Holzimitates wird kommentiert durch die Abbildung eines sich wiederholenden Holzmusters, das als Magic-Eye-Bild die dreidimensionale Illusion eines Durchgangs zeigt. In dem von Penno und Ullrich inszenierten Derby kollidieren Körper und Fläche. Ein Spiel, das Fragen nach der Wahrhaftigkeit von Reproduktion und Imitat aufwirft und sich in einer Symbiose aus Bild und Objekt manifestiert.

Colin Penno lässt den Ausstellungsraum sich selbst gestalten. Er hilft nur ein wenig mit der Bohrmaschine nach. Die unbetitelte Arbeit befasst sich mit dem white cube als idealem Ausstellungsraum und vertritt die These, dass dieses Weiß mühsam erkämpft ist gegenüber den eigentlich von Natur aus Farbe ausrieselnden Wänden. In verschiedenen Bohrlöchern offenbart Penno, dass der Raum eigentlich eben nicht weiß ist, sondern dass sich an verschiedenen Stellen verschiedene Farben im Mauerwerk unter dem Anstrich verbergen. Wird der white cube angebohrt, so kommen diese Farben als bunter Bohrstaub zum Vorschein. In der Bohrarbeit notiert sich eine Pigmentmalerei, auf den Fußleisten und staubig an der Wand, als Dokument der Entstehung und als Behauptung gegen das ansonsten alles überziehende Weiß. Penno selbst lässt sich hierzu nur den ironisch-trockenen Verweis auf ein Webportal mit hilfreichen Tips für Heimwerker und Hausfrauen entlocken:
»Löcher in Wände bohren trifft jeden einmal. Viele trauen sich das nicht zu, obwohl das Bohren eigentlich keine Hexerei ist. Die folgende Anleitung zeigt, wie man ein Loch bohrt und Dübel hineinsetzt, z.B. um ein Bild an die Wand zu hängen. Der Dübel hält dabei das Bild fest an der Wand.«

www.expli.de/anleitung/loch-bohren-duebel-setzen-157/

Helmut Smits gelingt es in all seinen Arbeiten, scheinbar einfache Lösungen für komplexe Probleme zu finden. Das Verhältnis zwischen medialer Repräsentation und tatsächlicher Realität wird in seinen Arbeiten humorvoll kommentiert und durch eine pointierte Formulierung auf die entscheidende Fragestellung zugespitzt. Sein Quadrat verbrannter Erde, das er als toten Google-Earth-Pixel präsentiert, spielt zunächst mit der bildlichen Auflösung von Google Earth und der Frage nach der Echtzeitabbildung, begibt sich damit aber gleichzeitig in die unendlichen Weiten der bildlichen Repräsentation. Im Künstlerhaus zeigt er eine Arbeit, die zwei Zustände kennt: Ein und Aus. Eine Zeitschaltuhr, die von neun bis siebzehn Uhr Strom abgibt und den Rest der 24 Stunden den Strom abschaltet, dieses einfache Instrument reduziert die Arbeitswelt auf die einfache Floskel des „Nine to Five“, gibt aber zu bedenken, ob für den Menschen womöglich gleichartige Zustände vorgesehen sind wie für die strombetriebenen Maschinen. Nach der Arbeit wäre dann vor der Arbeit und Arbeit wäre alles. Schöne Neue Welt, made by Smits.

Anton Steenbocks Arbeit bezieht ihren Reiz aus dem urbanen Umfeld. Wo Hausmeister, Graffiti-Sprayer, Hausbesitzer und Reinigungskräfte ein subtiles Ballett der Verzierung und Verschönerung, der Reinigung und Übermalung aufführen – in diesem Kontext steht Anton Steenbock wie zufällig dabei und macht auf die Realitätsverschiebungen zwischen Bild, Urbanität und sozialen Rollenkonstruktionen aufmerksam. Der Hausmeister, der beim Übermalen verschmierter Wände neue Werke schafft, ist ebenso eine paradoxe Figur wie jener, dessen Wischversuche auf Türen Arbeiten von Ernst Wilhelm Nay als mögliche Vorbilder heraufbeschwören. Steenbock dokumentiert und archiviert diese Kunstwerke wider Willen, spricht mit den beteiligten Personen und zeichnet so der Landkarte des Urbanen eine soziale Feinstruktur ein.